热文从中国的山水画谈谈游戏场景设计该有的状

更新时间：2020-03-17 20:01

　　主要内容如下:为什么侍女图选择这样构图中国唐代的侍女工笔画首先是视角，这是一个俯视视角，中国大多人物群像画都采取的是这种视角，最大程度得能够看清画面中人物在做什么以及物体之间的关系，其目的是为了清晰地去表达日常的生活。比方说：前面的两个凳子是空着的，其人物站立在画面左侧，如果上面有人则是背面并且容易发生遮挡。这个时期其实画家追求还是对于具体人与事的安排。

　　中国唐代的侍女工笔画

　　首先是视角，这是一个俯视视角，中国大多人物群像画都采取的是这种视角，最大程度得能够看清画面中人物在做什么以及物体之间的关系，其目的是为了清晰地去表达日常的生活。比方说：前面的两个凳子是空着的，其人物站立在画面左侧，如果上面有人则是背面并且容易发生遮挡。这个时期其实画家追求还是对于具体人与事的安排。

　　为什么最后的晚餐是这样的构图（15世纪）

　　这幅油画有个很奇怪的地方就是人是坐在一边，你可以想象正常人们饭局应该是两边坐的。其实目的也很明显就是不为了遮挡，这样的人视角桌子另一侧有人就会容易被遮挡，会无法看清耶稣与其门徒聚会。正常的视角描绘的是非日常的人事。

　　那么抽象的中国的山水画到底想表达什么？

　　上面的两幅画的例子其实想说明的事，这个阶段东西方其实不管是画什么东西，其第一目的是要能够表达清楚自己所画之物，对视角与人物的安排都是为了能够看得更加清楚。

　　但到中国的山水画其实已经不在追求表达清楚这件事，要理解山水画，要首先接受一件事：你要接受这世上有你所无法理解的事存在。

　　无限与变化：

　　无限与变化在黑暗，水相，烟云，不在场。烟形与水相非人力可控，这些具体的形状即为天意，非人力可干涉，完全黑暗里究竟有什么是我们所无法知晓的，可能什么都有，也可能什么都没有，都存在与你自己的脑海里。

　　山水画之三远

　　高远，深远，平远，其本质在于遮挡，也就是不在场，不在场的东西永远是最吸引人。

　　高远：当景物与人有足够近的距离，物体的一部分便会遮挡人的一部分视野，其要点并不在于物件本身的大小，而在于物件与人的距离，只要够近，你就看不全，遮挡重点在于画框之外，画框之外就是你的想象。

　　左边山体的一部分遮挡出画框之外，你只能通过想象来判断山的高度。

　　园林的一种做法，在窗外种满竹林，并且尽量逼近窗户，这样几棵竹子就能填满窗户，但却显得整座房子都在竹林里的感觉，外面那块石头并不大，但其大小每个人的感觉都不同，你窗户之外的地方看不见，靠你的想象去填充，植物与石材无限的逼近你的视野，你会无法判断外面是否可能只是泰山脚的一部分而已。

　　图片来自hakuchi游戏摄影集

　　只狼的白蛇有个特点，他的尾巴我们永远看不见，因为看见了这条蛇的尾巴那么这条蛇就有一个具体长度了，而有限不变的东西是没有神性的，半遮半掩，藏起来的蛇尾到底有多长只存在你的想象。

　　高远是挡出画面，使你无法判断物体的本来样貌。

　　深远：当景物与人有一定距离，能够看清物件的前后遮挡关系，为深远

　　景物之间相互遮挡

　　聂隐娘截图

　　深远之意在于遮挡而非距离。因为相互之间的遮挡而产生距离

　　桂林山水

　　水欲远，尽出则不远，掩映断其脉，则远矣。

　　真山大水，无法见其首尾，必被遮挡，要想把水画远，必须要让其隐匿其尾，水面尽出则成池塘。

　　大自然有无限的空间，有限的空间里如何做出无限的距离呢，在于挡。

　　寄畅园

　　寄畅园其水面布置之高明，你几乎无法从任何一个角度看到其水面的源头与结尾，头尾一折便隐匿其在浓密的树荫中。区区10来亩便有山林水相无限交叠，层层掩映，无法辨园林的真实大小。

　　平远：

　　平远的特点就在于视点变高，也就是鸟瞰的角度，能够看清物体与地面的关系。

　　大部分中国的山水画都是有着很高的视点，只有高的视点你才能看到后面的山水建筑，具体为什么会产生这种原因：

　　高士视点：

　　欲穷千里目，更上一层楼，他追求的是随着高度的上升以追求能看到更远的距离，高度上升后，我们能看到的景物之间的遮挡变少了，同时我们能看到的更多更远了，像望楼，居高能看得更多更清晰，这种信息权利是皇家自己独有的，因此城池建筑的高度是被严格控制的，百姓一般情况很少能够有登高俯视整个城池的机会，因为俯视整个城池是能够最快速并完整地了解整个城市布局规划，这是皇家不允许的，想在城市里登高望远大多时候是百姓地一种奢求。但山水不是。所以山水画也是最常见的题材这是客观原因造成的，文人求高远，从最高的视点画山水也就合情合理。

　　视点之高表示地位之显赫，看到的东西也非日常生活能看到的。

　　因此平远不止求远，更追求的是高远。但对于自然来说，再上一层楼，也穷不尽千里目。

　　董源山水画

　　远欲其高，当以泉高之，远欲其深，当以云深之。远欲其平，当以烟平之，三远都强调遮挡来产生无限的距离感，高远是让通过你的想象来产生，深远是真实存在却被遮挡的距离，而平原则是被烟雾笼罩所产生的无边无际之感。三者都有个特点，都在追求一个目的：无限。

　　现代人也不需要用攀高来证明什么，因此对于我们来说，其最重要的在于其

　　通过遮挡实现对于“无限”的追求

　　浑然天成

　　浑然天成的字眼在于“浑”，似真非真。

　　道生一，一生二

　　二为阴阳，可生万物，一为混沌，混沌即无限与变化，我们无法理解混沌，但却可以融于其中。

　　浑成（藏于混沌）

　　陈佩斯的这段表演碗里的东西不重要，重要的在于他外部的表演，碗里并不没有面，但陈佩斯表演真的让你觉得里面有，而有趣的是这个碗在下一个场景里也可以做舀水喝汤用，碗里的东西都存在与你的想象，有没有那个东西在碗里都不重要，或者说正是因为空无一物这个碗里才能容纳万物，无实物才能表演万物。

　　水本无形，随物赋形，真意画水实则画山，水上的小石头，驳岸的形状，水上船，瀑布后的山，都在暗示你空白处是什么，而其具体的水纹都在你的想象。空无一物才能承载万物。

　　截图来源：董豫赣讲座

　　第三幅画下面是黄色泥地面，这些是日本园林里假水的一些做法，没有一副景有水，但其石桥，石船，驳岸都在提示这里有什么，因此重点在于为什么会让你觉得这里有水，以及这里流的是什么样的水，曾经流过什么样的都在你的想象。

　　空即无物也即万物，空乃混沌，藏于混沌即藏万物。

　　希区柯克那颗炸弹，藏起来远比直接漏出来更有趣，因为藏起来就有无限的可能性。

　　天工（藏人为）

　　往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：“汝画信工，但少天趣。”用之深伏其言，曰：“常患其不及古人者，正在于此。”迪曰：“此不难耳。汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，倪然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓‘活笔’。”用之自此画格得进。

　　败墙之高低曲折，纹理，残缺，即为天意，顺势而画，即出飞鸟走兽，山水之像。

　　蔡国强火药画：西湖

　　火药的数量和摆放位置是人为，但具体能炸出什么形状就是天意了。藏人为，求天意，文章本天成，妙手偶得之。

　　三远在于挡，以挡得到无限。

　　浑然天成，在于藏。藏于混沌，藏人为以获得千变万化。

　　层出不穷/深远不尽

　　博尔赫斯的《小径分叉的花园》在什么情况下一部书才能成为无限。博尔赫斯认为只有一种情况，那就是循环不已，周而复始，书的最后一页要和第一页雷同，才有可能没完没了的下去。

　　迷宫的做法：重复

　　假设迷宫并不是无限大，但能让你感觉无限，那么迷宫使用的是一种完全一模一样的元素去不断地重复，不能做任何变化，以此来迷失，以此来达到无尽。

　　沙漠：凝固的特征

　　沙漠的迷宫是相似，虽有些许变化，但却无法分辨，其样貌并无特征，也容易使人迷失方向。

　　最不容易受到外来影响而改变形状的就是神，其精神意识体现在最终的物化层面：西方的石筑教堂，金字塔，木乃伊，追求永恒的不变与存在，

　　这点上和中国有着极大的区别。

　　道生一，一生二，二生三，三生万物

　　中国人讲究香火继承，从过年时亲戚的问候就能看出，这种文化背后代表的哲学观是我们追求的是通过一直地生成来达到无限与变化。我们的信仰求生，西方则是向往永恒天堂。

　　那么怎么生成？

　　阴阳异构，离同合异

　　风定犹舞花犹落，鸟鸣山更幽。

　　体现风停是缓缓落下的花叶，体现山幽静谧的是鸟鸣

　　以动衬静，大家能够想象电影里绝对安静的场景并非完全没有声音，而是带着人的呼吸或者心跳或者滴水声，这类原本环境里听不到的声音，但只有发出这些声音才能凸显场景之安静，此即为阴阳异构，静必须由动来衬托。

　　阴与阳应相互存在，同阳同阴不可持久。断为取，离为合，间为接，舍为得，得为失。只有一直断取，离合，间接，舍得，才能取得无限与变化。

　　山穷水复疑无路，柳暗花明又一春（非村）

　　前一句表空间，后一句表时间，其对仗关系即空间变化对应的时间变化，空间本身有阴阳，时间也有阴阳，只有不断变化，才能相互生成不断延续。

　　生动为阳，静敛为阴，水为阳，山为阴，日为阳，月为阴，阴阳相生，生生不息。

　　阴阳莫测谓之神

　　大闹天宫截图，网师园，只狼樱龙场景

　　大闹天宫的天庭即三十六重天最高天位，边界以变化之烟云遮挡以显场所之无穷广大。

　　文人建园地之所限，其边界有限，但又向往自然，想借于自然之无穷无尽，因此园林之选址便及其重要，能借得天地万物并融于万物之中才是好福地，但居于城市又向往山林，园林也就应运而生。但真正的修道这，其位于必位于真山大水，武当山南岩宫，山西大同悬空寺，这些地方无不高度融于自然，为什么要把建筑修在这么难建的地方，其对于住所的追求也是对于神性的追求：在于变化，在于无限，在于自然，在于烟云。